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其二：建筑師該把城市的病癥說出來、說清楚

南方都市報

進入建筑領(lǐng)域三十多年，張永和舉辦首個個人回顧展。三十年前，別人提起張永和會說，這是張開濟的兒子。張開濟，新中國第二代設(shè)計師，作品有天安門觀禮臺、武漢長江大橋等�，F(xiàn)在，張永和被稱為“中國現(xiàn)代主義建筑之父”。

9月29日，張永和回顧展“唯物主義”在北京尤倫斯藝術(shù)中心開幕，六個庭院般的模塊組成的胡同命名為“單車公寓”、“不理想城”、“無間造”、“無盡院”、“后窗”和“圣人書房”。代表張永和六個關(guān)注及實踐方向：居住方式、建筑秩序、城市化、傳統(tǒng)、感知和文化。

但展出中最吸引人的，是他在80年代至90年代所畫的建筑草圖、繪畫。黑白兩色的線條工整勻稱，既畫出了建筑美感，又把陰影涂抹得像表現(xiàn)主義電影。整個80年代并沒有人找他設(shè)計房子。他也是靠想象與圖紙贏得了一系列日本、美國的設(shè)計競賽的一等獎。

以前人們只知道長城腳下的公社、世博會的“魔方”，這次回顧展展出了張永和來時的路。

張永和說，建筑師是一種知識分子，得懂得生活是怎么回事，以及它應該是個什么樣。他說，在混亂的時代里如何蓋好一個房子、布好一個城市，不僅僅是個技術(shù)問題，也是個社會問題。而建筑師，就該站出來發(fā)言和行動，因為“這是建筑師參與社會的方式”。

學建筑、留學都是父親的主意

“今天的學生看到的作為他們榜樣的建筑師都是在蓋房子，而我們那一代人看到的榜樣都在畫畫、寫書。像雷姆·庫哈斯當時是一個作家、思想家，所以我們也沒有必須要蓋房子的壓力�！�

南都：你是1978年考上大學的，當時為什么選擇了建筑系？

張永和：其實我開始想學美術(shù)，可是我畫得太差了。1977年是“文革”最后一年，所有的美術(shù)學科和音樂學科是當時最難進的。很多人在自家學美術(shù)或者音樂。所以我就想，讀工業(yè)設(shè)計行不行？但是因為考生的整體水平太高，我還是進不去。親戚朋友一看，就說我畫畫沒戲。數(shù)理化我也不行。后來，父親比較嚴肅地跟我說：“學建筑也不用畫太好，數(shù)理化也不需要太好，你就學建筑吧。”那時候，最重要的是好歹也得上大學，對吧。

南都：這個理由挺好玩的，想不到張開濟是這樣對自己的兒子說的。

張永和：實際上就是這么回事，而且他說的一點不錯。這么多年后我認為就是這么回事(笑)。

因為在國內(nèi)大家有一個錯覺，哪個科熱門了，就被誤解成哪個科需要高智商。但建筑不需要畫畫或者數(shù)理化特別好，也不需要高智商。這并不是說建筑容易，建筑并不容易，而是它需要綜合不同的知識的能力，這種能力孩子們常常沒有。所以實際上，建筑是沒有天才的，也是這道理。

南都：今年年初普利茲克得主王澍召開記者招待會，他形容自己就是沒有高智商，但有智慧感的一個人。

張永和：說起“智慧”，現(xiàn)在中國人基本不知道還有“智”和“慧”的區(qū)別。“智”就是機智，“慧”實際上是領(lǐng)悟的能力。其實學建筑的人需要對生活有更多的理解，他才能夠利用不同的知識，盡管每門都不深，但能夠融合利用。

南都：當你在大學里讀書的時候，國內(nèi)建筑理論界的狀況是怎樣的？

張永和：在我們“文革”后第一批的學生里，“建筑學”這個詞是盡量不提的，因為談起“建筑學”就要談審美，而這就容易與意識形態(tài)掛鉤。老師只教我們做房屋的設(shè)計，而并沒有系統(tǒng)的理論。中國之前一些很有名的建筑家，比如梁思成、林徽因，他們把精力放在中國的古建筑的現(xiàn)場調(diào)研上，這是非常偉大的貢獻，可這并不是說他們有自己的理論體系。當然他們有自己的一些看法，但是這些看法、對建筑的認識，在進入上世紀六十年代之后，就不斷地被政治運動打亂。他(梁思成)太想跟上主流意識形態(tài)了，不斷地調(diào)整自己，結(jié)果仍然左右都挨批，這是個悲劇。

南都：你是在1981年自費去了美國，這在當時是非常少見的。

張永和：這也是我父親的主意。我職業(yè)上關(guān)鍵的一些決定都是他建議的。從學建筑到留學都是父親的主意。另外他有個遺憾，就是他自己沒留學。當年他手續(xù)都辦好了，可是1949年他決定留下來，覺得以后也有機會去留學，后來挺后悔的。所以他就特別希望我和我哥都出去留學。

南都：但你家境很優(yōu)越嗎？在80年代自費留學，簡直不可想象。當時中國人月收入才合幾美元。

張永和：當時自費留學不是現(xiàn)在這個概念，當時的中國社會情況，恐怕沒有一個人能自費。為什么呢？因為當時一個中國人能帶出國的是40塊美金。但當時是一個在美國的親戚做經(jīng)濟擔保人就辦成了�？开剬W金和打工養(yǎng)活自己，在餐館做工，在建筑師事務(wù)所畫圖，等等。

南都：你這次個展中有不少80年代時期的草圖，有很重的現(xiàn)代主義痕跡。是初到美國受到的那種沖擊嗎？

張永和：實際上我在中國時沒有接觸過現(xiàn)代主義建筑和現(xiàn)代美術(shù)。剛才也說了，在中國當時理論界避談建筑學，可它的教學中帶有明顯的古典主義審美觀念。而且它不講理論，直截了當?shù)刂v建筑，反而也是現(xiàn)代主義的觀念。到美國大約三四年后，我就特別喜歡這個東西。當時也有機會去美術(shù)館看現(xiàn)代藝術(shù)了，特別是接觸到美國六十年代的繪畫、文藝復興早期的繪畫，慢慢就看了許多畫，建立起了一個比較系統(tǒng)的美術(shù)史的概念。

南都：這么說來，在你的學習里，其實很少有國學的東西。

張永和：我其實對國學缺乏了解，文言文也很差。我所謂的對繪畫體系的認識基本都是西方的。

我對中國古典的東西，建立在直觀的喜愛之情比較少。但前一兩年我在揚州看到一個古典園林，簡直是個意外的驚喜，特別喜歡。但這種情況很少。

南都：這次展覽中有你畫的峰火臺改造成客棧的草圖，很有武俠小說的意境，還以為你對中國古典式的東西有情結(jié)。

張永和：這個挺簡單的，我跟著老師學現(xiàn)代藝術(shù)，最重要的就是學杜尚。是他讓我認識到，藝術(shù)最有意思的是智慧，而不是美。剛剛說到“智”和“慧”的區(qū)別，如果“智”太多了，有時候有點太過于小聰明。至于在手法上到底是古典還是現(xiàn)代，對我來說并不重要。

長城的峰火臺最重要的一點是它應該冒煙。以前是打仗的時候狼煙四起，是黑煙。而我覺得現(xiàn)在應該冒白煙，炊煙。何況我也不覺得古跡就應該是死的，而是應該繼續(xù)為人所用。這個改造應該跟古長城的峰火臺建筑還是統(tǒng)一的。

南都：你在80年代的草圖還有許多有意思的，比如把一部電影做成建筑是什么樣，還有畫自己的狀態(tài)、愛人的狀態(tài)，把男人畫成一個長著兩只腳的胃，女人畫成爐子。這非常有冥想的感覺。

張永和：(笑)其實現(xiàn)在大家最熟悉的一些人物比如扎哈·哈迪德(2004年普利茲克獎獲得者，著名建筑師)等人，在80年代初的時候都是這樣，他們當時還沒蓋起房子。他們就畫畫，畫建筑畫。

今天的學生看到的作為他們榜樣的建筑師都是在蓋房子，而我們那一代人看到的榜樣都在畫畫、寫書。像雷姆·庫哈斯(2000年普利茲克獎獲得者，CCTV新大樓設(shè)計者)當時是一個作家、思想家，所以我們也沒有必須要蓋房子的壓力。

至于我，是因為后來越畫圖就越想蓋房子，后來那個欲望非常強烈，就開始痛苦了。覺得自己畫下去也畫不出什么，畫也覺得開始重復了，覺得自己的思想沒推進。我當時覺得如果能畫得出新意，我的建筑能往前推動，就不妨接著畫。可當時開始迷失方向，不知道該往哪兒走。

所以你看看以前的東西，再看我今天的作品，就不會問為什么這個人想起來跨界。你說的這個草圖，它其實也是雕塑。你說是嘗試也行，其實我那會兒的狀態(tài)，跟現(xiàn)在的狀態(tài)相比沒有什么太大不同。