東之師宣，西之祐信
早期浮世繪有“東之師宣，西之祐信”之說(shuō)，與東都的菱川師宣相對(duì)應(yīng)，西京的西川祐信也創(chuàng)作頗豐，只是由于許多場(chǎng)景均已在師宣的作品中出現(xiàn)過(guò)，因此祐信的名聲不逮。然而他的粉絲也不少，《獨(dú)寢》的作者柳澤淇園便對(duì)他便相當(dāng)欣賞：“若論繪之名家，除西川祐信外更無(wú)他人。西川祐信誠(chéng)為浮世繪之圣手也。”《江戶(hù)四十八手》的作者白倉(cāng)敬彥認(rèn)為“師宣描繪的色戀世界，是以武家為背景；而祐信所描繪的，則屬町家社會(huì)的色戀樣貌�！� 祐信將浮世繪帶離“將軍府”，把視野投向了升斗小民的色戀世界。
禁令時(shí)期的西川祐信，影響力不斷向東延伸。菱川師宣的風(fēng)格漸漸沒(méi)落，兩股力量并為一枝。而深受祐信影響的鈴木春信，開(kāi)創(chuàng)了彩色版畫(huà)，五彩斑斕的“色戀”風(fēng)格，一下席卷了整個(gè)江戶(hù)的浮世繪世界。日后的浮世繪大師，包括葛飾北齋、喜多川歌磨、鳥(niǎo)居清信、奧村政信等均有創(chuàng)作頗豐的“春宮”。然而在構(gòu)圖上大多模仿為主，各種不同的色戀樣態(tài)卻早已被菱川師宣和西川祐信都畫(huà)完了。
然而喜多川歌磨、鳥(niǎo)居清信又發(fā)展了多色套印的“錦繪”，將美女畫(huà)發(fā)揮到了極致。張愛(ài)玲曾在文章《忘不了的畫(huà)》中，描寫(xiě)過(guò)喜多川歌磨記錄藝伎24小時(shí)生活的《青樓十二時(shí)》，“《青樓十二時(shí)》里我只記得丑時(shí)的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來(lái)，一只手握著一炷香，香頭飄出細(xì)細(xì)的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫(huà)得比她小許多。她立在那里，像是太高，低垂的頸子太細(xì)，太長(zhǎng)，還沒(méi)踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實(shí)知道她是被愛(ài)著的，雖然那時(shí)候只有她一個(gè)人在那里。因?yàn)樾?A target=_blank>定，夜顯得更靜了，也更悠久�！�
待到19世紀(jì)，馬奈、莫奈、塞尚等印象派畫(huà)家更是浮世繪畫(huà)家那里學(xué)得“前縮透視法”、“散點(diǎn)透視法”，及“重疊透視法”，一舉改變了歐洲“定點(diǎn)透視法”主導(dǎo)的藝術(shù)景觀。野史上說(shuō)，當(dāng)時(shí)日本向歐洲出口許多瓷器，而那些用來(lái)塞箱縫的紙上，便描繪著浮世繪，遂立刻走紅歐洲，成為上流社會(huì)的最?lèi)?ài)。
與魯迅同時(shí)代的日本散文家永井荷風(fēng)的名篇《邪與媚——關(guān)于浮世繪》中，總結(jié)了早已凋零的浮世繪，“最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質(zhì)：邪與媚。浮世繪就有這樣的品質(zhì)。邪與媚的統(tǒng)一，讓感觀的享樂(lè)的世界有了豐富的質(zhì)感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下來(lái)了，富足的，殷實(shí)的，直達(dá)天邊�！�
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